Սլավի—Ավիկ Հարությունյան

Փիլիսոփայական գիտությունների դոկտոր

Նշանագիտությունը կամ սեմիոտիկան նշանի և նշանային համակարգի մասին ընդհանուր գիտություն է, որ ձևավորվել է 19-րդ դարի վերջին ու 20-րդ դարի սկզբին: Նրա ակունքներում կանգնած էին ամերիկացի փիլիսոփա Չ. Պիրսը և հայտնի լեզվաբան, կառուցվածքային լեզվաբանության հիմնադիր Ֆերդինանտ դը Սոսյուրը: Նշանագիտությունը բուռն զարգացում ապրեց, սակայն, 20-րդ դարի սկզբին: Գիտական այս նոր հայեցակարգի կարևորագույն նվաճումն այն է, որ վերջինս դարձավ փիլիսոփայությունը, հումանիտար գիտակարգերն ու ճշգրիտ գիտություններն իրար միացնող յուրօրինակ կամուրջ:

Լայն են նշանագիտության կիրառության ոլորտները: Ներկայումս նշանագիական մոտեցումն օգտագործվում է հոգեբանության մեջ (Ժ. Պիաժե, Լ. Ս. Վիգոտսկի և այլոք), մանկավարժության (մասնավորապես Ա.Կ. Գաստևի աշխատանքային և ընդհանուր մանկավարժության «վերականգնողական հայեցակարգում»), մարդաբանության և մշակութաբանության մեջ (մասնավորապես Կ. Լև-Ստրոսսայի կառուցվածքային մարդաբանության մեջ), սոցոլոգիայում, տնտեսագիտական ուղղություններում և գիտական այլ շրջանակներում: Այժմ նշանագիտական մեթոդներն ու մոտեցումները կարևոր են հատկապես լեզվաբանության, տրամաբանության ու ինֆորմատիկայի բնագավառներում:

Նշանագիտության կատարած կարևոր սկզբունային քայլն այն է, որ բնական լեզվում բառի, հնչույթի, լեզվական արտահայտության և այլ հասկացություններից անցում կատարվեց առավել ընդգրկուն «նշան» հասկացությանը: Երկրորդ կարևորագույն քայլն էլ այն է, որ նշաններն ուսումնասիրվում են ոչ թե մեկուսացված, առանձին-առանձին, այլ որպես գործունեության և զարգացման սեփական օրենքներն ունեցող հատուկ նշանային համակարգի` լեզվի կամ կոդի մաս: Նշանագիտության ուսումնասիրության անմիջական առարկան են նշանային համակարգի կառուցվածքային բնույթը, նրա ներքին կազմությունը, համակարգային տարրերի, տարբեր մակարդակների և առհասարակ ողջ համակարգի ենթակառուցվածքների փոխհարաբերությունները:

Մասնավորապես այդպիսի հետազոտությունները թույլ են տալիս մեկ լեզվի կամ կոդի սահմաններում բացահայտել նրա առանձին ենթահամակարգերը, այն, ինչը Ու. Էկոն և իր հետևորդները, օրինակ, անվանում են սուբկոդ, լեկսիկոդ և րեպերտուար: Արդեն իսկ առկա է բնական (ազգային) լեզուների մաս կազմող, մասնավորապես կրոնական և աստվածաբանական լեզուների, քաղաքական լեզվի, իրավական, փիլիսոփայական և այլ, այդ թվում առանձին հեղինակների (Մ. Հայդեգերի, Ժ. Պ. Սարտերի, Ա. Քամյուի և այլոց) լեզուների (լեկսիկոդերի) ուսումնասիրությանը նվիրված հետազոտությունների մի ամբողջ շարք:

Ներկայումս 20-րդ դարում ի հյատ եկած մեծաքանակ աշխատությունների շնորհիվ, որոնցում նշանագիտական մեթոդներն ու հնարանքները կիրառվում են արվեստի վերլուծության նպատակով, կարելի է խոսել նշանագիտության` որպես ինքնուրույն գիտակարգի, անգամ արվեստի առանձին ճյուղերի և հատկապես կինոյի նշանագիտության մասին:

Արվեստի նկատմամբ նշանագիտական մոտեցման կարևորագույն առանձնահատկությունն այն է, որ արվեստի ստեղծագործությունը, լինի դա գիրք, քանդակ, ճարտարապետական կառույց կամ կինոֆիլմ, ընկալվում է իբրև արվեստի տվյալ տեսակին բնորոշ լեզվի (ծածկագրի) օրենքներին համապատասխան որոշակի նշաններից ստեղծված տեքստ: Իսկ քանի որ լեզվի առաջնային գործառույթը հաղորդակցությունն է, ուստի նշանագիտության մեջ արվեստի ստեղծագործությունը վերլուծվում է ոչ միայն իբրև հաղորդողի (հեղինակի) կողմից ստեղծված տեքստ, այլև իբրև հաղորդակցվողի (ունկնդիրի, ակնդիրի, ընթերցողի և այլոց) կողմից «ընթերցվող» տեքստ: Այստեղից էլ նշանագիտության հետաքրքրվածությունը արվեստի հաղորդակցական գործառույթների և դրա հետ կապված ամեն ինչի նկատմամբ, ասենք` ինչպես է լեզվական նշանների նյութը (բառ, պատկեր, հնչույթ, շարժում և այլն) մասնակցում տեքստի և հաղորդագրության ստեղծմանը:

Ինչպես նկատել է Ու. Էկոն, «արվեստի ստեղծագործության գործառույթներին պետք է միաժամանակ վերաբերվել որպես կապի միջոցի, որպեսզի նորովի գնահատվի արվեստում նյութի դերը և վերջինիս ազդեցությունը ստեղծագործության արարման գործընթացի վրա: Միջոցը` իբրև ազդակի հաղորդիչ, նշանագիտությանը հետաքրքրում է միայն աղմուկի խախտումների պարագայում, եթե մահարձանի հաղորդագրության դեպքում մարմարը միայն տառային հաղորդմանն է ծառայում և, ընդ որում, կորոզիան, մամուռը, ժամանակի պատիան իբրև աղմուկ են հանդես գալիս, ապա քանդակի դեպքում քարը` որպես այդպիսի միջոց, մասնակցում է հաղորդագրության կաղապարի ստեղծմանը` պայմանավորելով վերջինիս երկիմաստությունը և ինքնաբերաբար վերածվելով արտացոլման միջոցի, վերածվելով ազդակի, ուստի և հաղորդագրության մեջ աղմուկի տարատեսակ ձևերի, որոնք էլ սկսում են նշանակել հնություն, դասականություն և այլն» (7,էջ 407):

Նշանագիտական մեթոդների կիրառությունը թույլ է տալիս ոչ միայն կատարել մշակույթի զանազան տեսակների մասնավոր լեզուների վերլուծությունը, այլև բաղդատել այդ լեզուները, այսինքն` արտահայտչաձևերի` արվեստի տվյալ ճյուղերից յուրաքանչյուրին բնորոշ գեղարվեստական ձևերն ու կերպարները ստեղծող ընտրանին:

Եթե փորձենք այս տեսակետից ի հայտ բերել առանձնահատկությունը, որով կինոլեզուն տարբերվում է գրականության լեզվից, ապա պարզ է դառնում, որ այն առաջին հերթին շարժվող պատկեր է: Իսկ եթե փորձենք մի կողմ թողնել և այն, ինչ որ գալիս է լուսանկարից, այսինքն` պատկերը, մնում է միայն շարժումը: Հիշենք, որ հենց այս հասկացության պատկերացումն է «կինեմատոգրաֆիա» բառի առաջին բաղադրիչը` «կինեմա»: «Շարժման» այսպիսի ընկալման դեպքում այն համարժեք է գրականության նշանային միավորին: Սակայն կոնկրետ օրինակով քննենք` ինչպես են գործնականում փոխհարաբերվում այդ երկու լեզուները:

Կինոյի և գրականության սերտ փոխհարաբերության ամենից ակնառու օրինակը գեղարվեստական երկի էկրանավորումն է: Դիմենք մեր վերլուծության համար կարևոր դրվագի մի ֆիլմից, որ նկարահանել է Լ. Վ. Կուլեշովը` Ն. Բ. Գոգոլի «Տարաս Բուլբա» վիպակի հիման վրա գրված սցենարի համաձայն:

Կինոլեզվի միանգամայն ուշագրավ, աչքի ընկնող տարբերությունն այն է, որ պատկերաշարն իրերն ու կերպարները դարձնում է տեսանելի, դիտելի, որն ի վիճակի չէ անել, այսպես թե այնպես, յուրաքանչյուր ընթերցողի երևակայության հետ գործ ունեցող գրականությունը: Կինոյի և գրականության տարբերությունը հենց իրենց նշանային բնույթի յուրահատկությունն է: Գրականությունը պարտավոր է իր ողջ ինֆորմացիան տրամադրել բառաշարքի միջոցով, իսկ կինոն օգտագործում է ինչպես հնչյունային շարքը, այնպես էլ տեսաշարը, և դրա միջոցով մշակույթի տարբեր ճյուղերի նշանները («բառերը»), որ մեծացնում է կինոյի արտահայտչական հնարավորությունները, բայց, այնուամենայնիվ, վերջիններս անսահմանափակ չեն:

Պետք է նշել և այն, որ գեղարվեստական երկը կարող է էկրանավորվել տարբեր մակարդակներով: Ռեժիսորների և կինոգետների կողմից մեկ անգամ չէ, որ նշվել է Գոգոլի երկերի էկրանավորվելու հնարավորությունների մասին: Գոգոլի վիպակում հարձակման տեսարան կա, որում Տարասի որդին` Անդրին, կռվում է լեհերի կողմից, և այն գրված է այսպես. «Բացվեցին դարպասները և այնտեղից դուրս թռավ հուսարական զորագունդը` ողջ հեծելազորի զարդը: Ողջ գունդն ասես վերածվել էր սրարշավ դարչնագույն արգամակի: Մյուսների առջևից սլանում էր բոլորից հանդուգն դյուցազնը, բոլորից գեղեցիկը: Պղնձաթույր գլխարկի տակից թռչում էին նրա սև մազերը, ծածանվում էր ձեռքին փաթաթված թանկարժեք շարֆը` առաջին գեղեցկուհու ձեռքով գործված» (1,էջ 323):

Առաջին հայացքից թվում է, որ Կուլեշովի կողմից այդ տեսարանի կադրավորումը անթերի է. կինեմատոգրաֆիայի միջոցներով վերակերտվում է գոգոլյան սյուժեն. նախքան ապագա նկարահանման կադրերի գրանցումը Կուլեշովը հիմնավորում է իր «տեսության» ճշմարտացիությունը. եթե Անդրին ձի հեծնի ընդհանուր պլանում, դիտողը բավարար մանրամասնությամբ չի տեսնի նրա դեմքը, նրա աչքերի արտահայտությունը, սաղավարտի տակից ծածանվող գանգուրները և այլն: Անդրիին միջին և խոշոր պլաններով նկարահանելու դեպքում հնարավորություն չէր լինի նրան կադրում բավարար քանակի ժամանակով տեսնելու: Եվ Կուլիշովը անհրաժեշտ է համարում նկարահանել ձիով սլացող Անդրիին, ինչպես ասում են կինոօպերատորները, «ընթացքից», այսինքն` արշավող հեծյալին զուգընթաց շարժվող տեսախցիկի օբյեկտիվով: Այնուհետև Կուլեշովի նշումներում հետևում է հավաքվող տեսարանի այսպիսի կադրավորում.

«4մ. 3 սռ. — Զորագնդի առջևից սուրում է Անդրին: Անդրին բոլորից հանդուգն է և բոլորից գեղեցիկ: Նա ամբողջությամբ ոսկեզօծ է:

Ձայն — հարձակման: Երաժշտություն — արշավի: Ոսկու փայլ:

4մ. 4կր. — Թիկունքից (մինչև գոտկատեղ). Անդրիի սև մազերը թափահարվում են նրա սաղավարտի տակից: Անդրիի ձեռքի վրա ծածանվում է թանկարժեք շարֆը և այլն»:

Այս առիթով Ս. Էյզենշտեյնը, որ Լ.Կուլեշովի նշումների հետաքրքիր վերլուծություն է կատարել, նկատում է. «Կարդում ես Կուլեշովի գրախոսությունն ու հիմնավորումները և չես կարող չհամաձայնել նրա փաստարկումներին: Ամեն ինչ տրամաբանորեն ճիշտ է և կշռադատված: Եվ միայն հանգիստ չի տալիս այն զգացողությունը` մի՞թե Գոգոլի երկն այդքան կինեմատոգրաֆիական է»(6, էջ 55):

Եվ հենց այստեղ Էյզենշտեյնը (երևում է, ևս մեկ անգամ անդրադառնալով Գոգոլի տեքստին) նկատում է, թե ինչին ուշադրություն չի դարձրել Կուլեշովը: Չէ՞ որ Գոգոլը չի գրում, թե այդ դյուցազնը Անդրին է: Եվ միայն հաջորդ պարբերությունում է ռուս հանճարեղ դասականը պարզաբանում. «Այդպես էլ շվարած մնաց Տարասը, երբ տեսավ, որ այդ Անդրին էր» (1,էջ 323):

Էյզենշտեյնի այս դիտողությունը ոչ միայն հիացնում է իր նրբանկատությամբ, վարպետությամբ, այլև թույլ է տալիս նկատել կինոյի և գրականության լեզուների կարևորագույն առանձնահատկություններից մեկը: Գրականությունը կարող է ներգրավել և անգամ մասամբ նկարագրել անհայտ, չճանաչված մարդուն, իսկ կինոն, մարդուն էկրան բարձրացնելով, ներկայացնելով նրան, միանգամից թույլ է տալիս հասկանալ` արդյո՞ք այդ կերպարը մինչ այդ եղել է կադրում, թե չէ: Այսպես` տվյալ դեպքում Գոգոլի համար խիստ կարևոր է, որ սկզբում հայտնվում է ինչ-որ հեքիաթային ասպետ, և հետո է միայն պարզ դառնում, որ նա Անդրին է: Տարաս Բուլբային այդ տեսարանն այնքանով է ավելի շշմեցնում, որ նա սկզբում տեսնում է ինչ-որ մեկին և միայն որոշ ժամանակ անց է նրա մեջ ճանաչում իր որդուն:

Դա Գոգոլի յուրատեսակ, զարմանալի հնարանքն է. նա այդ տեսարանը տալիս է Տարասի ընկալումով, նրա աչքերով: Սակայն, ինչպես հայտնի է, կինոյում ակնդիրը չի կարող ընտրել` ում աչքով դիտել` տեսախցիկը միշտ տեսնում է օպերատորի աչքերով, որոնք էլ դառնում են «ակնդիրների աչքերը», բայց դրանով հանդերձ` օպերատորը կարող է փոխել դիտանկյունը` առարկան ցուցադրելով տարբեր կողմերից:

Եթե շարունակենք Գոգոլի` հարձակման դրվագի քննությունը, ապա կնկատենք, որ Անդրին չի սկսում միանգամից կոտորել. նկարագրության բազում տողեր են նվիրված Անդրիին արագավազ շան հետ համեմատությանը: Էկրանին նման բան «սարքելը», իհարկե, շատ դժվար է, անգամ չի բացառվում, որ անհնար է: Սակայն հաջողության դեպքում անգամ դա կձգձգի գործողությունը, և չի երաշխավորվի դիտողի ուշադրությունը: Ակնհայտ է, որ կինոյի և գրականության հնարավորությունների նման տարբերությունները նկատելի են դառնում հենց այն ժամանակ, երբ խոսքը վերաբերում է գեղարվեստական երկի էկրանավորմանը:

Գրականության ինտերյերի և էկստերյերի առարկաները նկարագրվում են վերջիններս նշանակող բառերի միջոցով, իսկ կինոյում դրանք ցուցադրվում են, ներկայացվում են իրապես, միանգամից իրենց ֆիզիկական չափերով, որոնք ներգործում են մարդու զգայարանների վրա: Այդ իսկ պատճառով էլ դրանք իրեղեն-կոնկրետ են, ոչ թե ընդհանուր-վերացական, ինչպես գրականության լեզվում է:

Վերոգրյալներն ամբողջությամբ վերաբերում են այնպիսի հիմնարար գաղափարի, ինչպիսին տարածությունն է: Բայց մենք կարող ենք կինոյում և գրականության մեջ նաև ժամանակի պատկերման միջոցների ոչ պակաս տարբերություններ գտնել: Այսպես` գրողը կարող է տեքստի մի էջում նկարագրել մի քանի տարբեր ժամանակահատվածներ (ինչպես նաև տարածություններ). դա կինոյում անհամեմատ դժվար է, քանի որ դրա համար անհրաժեշտ կլինեն բազմաթիվ միմյանց փոխհաջորդող կադրեր, իսկ դա կհանգեցնի տեսաընկալման քաոսի: Անհրաժեշտ է նկատի ունենալ ևս մեկ կարևոր առանձնահատկություն. եթե ընթերցողը ինչ-որ բան բաց է թողել կամ մոռացել է, նա միշտ կարող է հետ գնալ, իսկ ակնդիրը չի կարող դանդաղեցնել կինոժապավենի ցուցադրությունը, դադարեցնել կամ այն «հետ պտտել»: Ճիշտ է, արդեն վերջին ժամանակներում տեսամագնիտոֆոնների ու տեսասկավառակների ի հայտ գալով` դիտողը կինոֆիլմի նկատմամբ (տնային դիտումների դեպքում) ստանում է նույնպիսի իշխանություն, ինչպիսին որ ընթերցողը գրքի նկատմամբ, այսինքն` դադարեցնել ընթերցումը, վերադառնալ մի քանի «էջ» առաջ և այլն: Բայց, ըստ էության, կինոֆիլմը նախատեսված չէ դրա համար. այն պետք է դիտվի մեկ սիանսի ընթացքում:

Դժվար է կինոյում կատարել նաև գեղարվեստական նկարագրության այնպիսի տարածված հնարանք, ինչպիսին գործողությունների փաստարկումն է: Այսպես, օրինակ, Լ. Տոլստոյը «Պատերազմ և խաղաղություն» վեպում նկարագրում է իշխան Անդրեյի թաղման տեսարանը. «Բոլորը մոտենում էին նրան` հրաժեշտ տալու, և բոլորը լաց էին լինում:

Նիկոլուշկան լաց էր լինում սիրտը կեղեքող տառապանքի անորոշությունից: Կոմսուհին ու Սոնյան լալիս էին Նատաշային խղճալուց ու այն պատճառով, որ իշխանն այլևս չկար: Ծեր կոմսը լաց էր լինում, որովհետև զգում էր, որ շուտով իրեն էլ վիճակված է կատարելու այդ սարսափելի քայլը:

Նատաշան ու իշխանի կինն էլ էին այժմ լալիս, բայց ոչ իրենց անձնական ցավից. նրանք լալիս էին իրենց հոգիները պաշարած հարգալից քնքշությունից, իրենց առաջ տեղի ունեցած մահվան պարզ ու հանդիսավոր խորհրդավորության գիտակցումից» (5,էջ 72):

Տոլստոյի այս տեսարանում գլխավորը բոլոր հերոսների միանման պահվածքի հիմնավորումն է: Բայց ահա այս` հեղինակի համար այնքան անհրաժեշտ պատճառաբանման պահն էլ կինոյի` հերոսների միայն պահվածքն ու գործողություններն արտահայտելու ընդունակ լեզուն ի վիճակի չէ փոխանցել: Ահա թե ինչու էկրանավորման ժամանակ գլխավոր սցենարիստն ու ռեժիսորը հեշտությամբ են գեղարվեստական երկի նյութի էջերը «կտրում», որի հետ ոչ մի կերպ չեն կարողանում հաշտվել կինոքննադատները, ընթերցողները և մասնավորապես գրողները, որոնց վեպերն էլ ենթարկվում են նման վերամշակման:

Արդեն վերոբերյալ օրինակներն էլ լրիվ բավական են կինոլեզվի և գրականության լեզվի միջև օբյեկտիվորեն գոյություն ունեցող տարբերությունը, մշակույթի մի ձևի լեզվից մյուս լեզու «բառացի» թարգմանության անհնարինությունը հասկանալու համար: Պրոֆեսիոնալ քննադատությունը պետք է հաշվի առնի այս հանգամանքը և չհանդիմանի ռեժիսորին հիրավի անիրագործելի խնդիրների չիրականացման համար¹:

Գեղարվեստական երկի էկրանավորումը արվեստի նոր, սակայն սեփական լեզվով «գրված» ստեղծագործության արարում է: Կինոլեզվի խնդիրը բազմիցս քննարկվել է ինչպես կինոքննադատների, այնպես էլ արվեստաբանների, փիլիսոփաների, նշանագետների (սեմիոլոգների) կողմից, այն արդեն բավական ծանրակշիռ պատմություն ունի, որ շատ քիչ է զիջում հենց կինեմատոգրաֆիայի պատմությանը:

>> <<

Դեռ 1910-1920-ական թվականներին (կինեմատոգրաֆիայի արշալույսին` համր ֆիլմերի ժամանակաշրջանում) ի հայտ է եկել կինոլեզվի` որպես համագործածական, ամեն տեսակ պայմանականություններից զերծ ու խոսքային (вербальный) լեզվից առավել կատարյալ լեզվի մասին պատկերացումը: Այդ միտքը զարգացրել են այնպիսի տեսաբաններ, ինչպիսիք են Ռ. Կանուլոն, Ժ. Էպշտեյնը, Վ. Լինսդեյը: Նրանք ենթադրում էին, որ կինոլեզվի համագործածականությունը ապահովվում է նրանում ազգային առանձնահատկությունների բացակայությամբ, և դրանով իսկ սահմանափակության բացակայությամբ. կինոն արտացոլում է մարդկանց և առարկաներ, ապա օգտագործում է նրանց պատկերները` առանց դրանք պայմանական նշաններով փոխարինելու, որը կատարվում է բնական ազգային լեզուներում: Անգլերեն, ռուսերեն, հայերեն և այլ լեզուների բառերը, ինչպես հայտնի է, խիստ տարբեր են, որն էլ մարդկանց` միմյանց հասկանալու համար դժվարություններ է ստեղծում, իսկ կինոյի լեզուն, որն օգտագործում է իրերի պատկերները, նմանատիպ խնդիրների հետ չէր առնչվում: Բացի այդ` կինոյի առաջին տեսաբանին թվում էր, թե կինոժապավենի վրա արտացոլված առարկաները բոլոր մարդկանց կողմից միանշանակ են ընկալվում:

¹Թեև, մյուս կողմից, հանուն ճշմարտության պետք է նշել, որ շատ հաճախ (հատկապես Հոլիվուդում) սցենարիստներն այնպես են վարվում գրական գեղարվեստական բնագրի հետ, որ նրանում, գլխավոր հերոսների անուններից ու սյուժետային գլխավոր գծերից բացի, ոչինչ չի մնում: Հատկանշական է, որ նման մեղադրանքներին ամերիկացի կինոգործիչները սովորաբար պատասխանում են. «Թքա՛ծ: Մեկ է, այդ գրքերը ոչ ոք էլ չի կարդում»:

Հնչյունային ֆիլմերի երևան գալուց հետո, երբ կինոֆիլմերի հերոսների խոսքերը հնչեցին տարբեր լեզուներով, «համագործածական» լեզվի հիմնադրույթը սկսեց մասամբ կասկածելի թվալ, և կինոգետներն այլևս նախկին ոգևորությամբ չէին պնդում այն:

Կինոլեզվի ուսումնասիրության նոր փուլ է բացվում 1960-1970-ական թվականներին: Դա տեղի ունեցավ այդ ժամանակ նշանակալի հաջողությունների հասած ու մեծ հեղինակություն վայելող նշանագիտության և կառուցվածքային լեզվաբանության հզորագույն ճնշման ներքո:

Նմանատիպ աշխատությունների հիմքը դրվեց Կ. Մետցի, Ժ. Լ. Բոդրի և այլոց երկերով: Այս շրջանում հենց իր` նշանագիտության զարգացման վրա ամենից շատ ազդեցություն ունենում էին լեզվական կառուցվածքաբանության նվաճումները, ուստի և բնական է, որ արտալեզվական օբյեկտների ուսումնասիրության դեպքում վերջինիս համար առաջնայինն էր զուգահեռներ գտնել խոսքային լեզվի ու, տվյալ` մեզ հետաքրքող դեպքում, կինոյի լեզվի միջև:

Բայց կինոգետների անդրադարձը կառուցվածքային-նշանագիտական մոտեցումներին պայմանավորված էր ոչ միայն նշանագիտության և նրա մեթոդների «նորաձևությամբ», այլև կինոյի մի շարք ներքին խնդիրներով: Կինոյի պատմության մեջ այս փուլի յուրահատկությունը «կինեմատոգրաֆիական խոսքի» սկզբունքների փոփոխությունների, և ամենից առաջ մոնտաժի գործառնական դերի ընկալման, նաև կինոխցիկի օգտագործման նոր ձևերի ի հայտ գալն է: Շատ կարևոր է, որ այդ ժամանակ նկարահանումն ընկալվում էր ոչ թե որպես հաջորդող լեզվական գործընթացի նախնական «պատրաստություն», այլ որպես հենց լեզվական գործունեության, իհարկե, առանձնահատուկ, այսինքն` կինոլեզվին բնորոշ խոսքային գործընթաց:

Այս խնդիրների ուսումնասիրման բնագավառում կարևոր ներդրում կատարեց կինոտեսության և նշանագիտության ոլորտի ֆրանսիացի խոշոր մասնագետ Կ. Մետցը (1931-1994): Նա գրել է կինոյի նշանագիտության խնդիրներին նվիրված աշխատությունների շարք: Նրա գրչին են պատկանում, օրինակ, «Эссе о значении кинօ» (т.1-1968, т.2-1972), «По ту сторону аналогии: изображение» (1970), «Пунктуация и демакрация в диегетическом фильме» (1971), «Имперсональное выражение, или Пространство фильма» (1991) և այլ աշխատություններ: Կինոլեզվի խնդիրներին է նվիրված նաև նրա դոկտորական դիսերտացիան` «Речь и кино»(1971): Կ. Մետցի «Киноязык: деятельность или система?» (1964) հոդվածն էլ դարձավ հենց այն քարը, որի անկումը 20-րդ դարի վերջին երեսուն տարում կինոլեզվի էությանը վերաբերող հետազոտությունների ու բանավաճերի հեղեղ առաջացրեց:

Մետցը շատ է զբաղվել պատկերանշանի առանձնահատկության հարցի և լեզվանշանագիտության մեթոդների ու հնարանքների` կինոֆիլմերում կիրառության հնարավորության ուսումնասիրմամբ: Միանգամից նկատենք, որ նման հնարավորությունն արդեն ենթադրում է բնական (խոսքային) լեզվի ու կինոլեզվի հայտնի ընդհանրությունը: Եվ այդ հնարանքներն ու մեթոդները կարող են կիրառվել այնտեղ, ուր խոսքային լեզուն ու կինոլեզուն իսկապես համընկնում են: Մյուս կողմից էլ, բացահայտելով լեզվանշանագիտական մեթոդների ոչ միասնական մոտեցումը կինեմատոգրաֆիայի ինչ-ինչ երևույթներին, դրանով իսկ ի հայտ ենք բերում կինոլեզվի ու խոսքային լեզվի էական տարբերությունները:

Մետցը առանձնացնում է նրանց միջև գոյություն ունեցող երկու առավել էական տարբերություն: Առաջին` այս երկու լեզուներն էլ առանձնանում են այն նշանների կամայականությամբ, որոնց վրա հիմնվում են: Ինչպես հայտնի է, ժամանակակից լեզվաբանության տեսանկյունից խոսքային լեզվի նշաններն իրենց ճնշող մեծամասնությամբ պայմանական են (Չ. Պիրսի դասակարգման մեջ` խորհրդանշաններ): Այն դեպքում, երբ կինոն նախևառաջ հիմնվում է այնպիսի նշանների վրա, որոնք իրենց էությամբ պատկերային են, այսինքն` նշանակվող առարկաների հետ էական ընդհանրություններ ունեն: Երկրորդ` կինոլեզվի համար մեծ նշանակություն ունի տեքստերի հատույթավորման հատուկ բնույթը, որը տարբերվում է խոսքային լեզվի հատույթավորումից (բառույթ, ասույթ ևն):

Այս հանգամանքն էլ շատ տեսաբանների առիթ է տվել ենթադրելու, որ կինոլեզուն կառուցվածք է, որը ճկունության ու արտահայտչականության և (որ գլխավորն է) համագործածականության առումներով ոչնչով չի զիջում իրական լեզվին: Այլ կերպ ասած` այստեղ նորից վերակենդանացավ միտքն այն մասին, որ կինոլեզուն չի պահանջում թարգմանություն (կրկնօրինակում): Դեռ ավելին` որոշ կինոգետներ (դա պնդում էր հատկապես Պ.Պ. Պազոլինին) կինոյի լեզվի յուրահատկությունն էին համարում այն, որ վերջինս արտացոլում է իրականությունը` ասես դառնալով նրա համարժեքը, և այդ իսկ պատճառով էլ կինոլեզուն ունի բազմաթիվ առավելություններ իրական լեզվի նկատմամբ. այն կարող է հաղթահարել իրականությունը միայն մասամբ ներկայացնող սովորական պայմանականությունը: Մասնավորապես Պազոլինին կարծում էր, որ կինոլեզվի «նախատարրերը» իրականության որոշակի մասնիկներն են, որոնք տեսախցիկի մեջ են առնվում և առանց որևէ պայմանականության: Նա անգամ կինոյի նշանագիտությունը անվանել է «իսկական նշանագիտություն»:

Սակայն այս հայեցակարգը ենթարկվեց գիտական քննադատության: Պարզվեց` նրանից անհրաժեշտ է հրաժարվել: Հարցն այն է, որ այդ տարիներին արդեն ի հայտ է գալիս նշանագիտության համար կարևորագույն գաղափար, ըստ որի խոսքային լեզվի կառուցվածքների և մարդու կողմից օգտագործվող մյուս բոլոր նշանագիտական համակարգերի միջև գոյություն ունի սկզբունքային համարժեքություն: Բազմաթիվ կողմնակիցներ ունեցող այս գաղափարը բացահայտորեն հակասում էր կինոլեզվի նախորդ «իդեալականացումներին», որոնք նոր մոտեցումների լույսի ներքո արդեն ակնհայտ չէին:

Բանավեճ բռնկվեց, որի հետևանքը եղավ կինոլեզվի նշանայնության մակարդակի վերաբերյալ (այսինքն` երկաստիճան կամ եռաստիճան հատույթավորման) խնդրի առաջացումը: Ընդունա՞կ է արդյոք տեսախցիկը հետևողականորեն արտացոլել իրականությունը, և ի՞նչ իրականություն ենք մենք նկատի ունենում` «սարքվա՞ծ», թե՞ բուն, արդյո՞ք կինոն մեկնաբանում է տեսախցիկի օբյեկտիվին հայտնվածը, եթե այո, ապա ի՞նչ կերպով. մեզ համար անտեսանելի է՞լ ինչ յուրահատկություններ ունի կինոլեզուն, եթե այն խոսքային լեզվի նման իրականությունը պատում է իր` իրականությունը համակարգող, սակայն վերջինիս էությունը քողարկող «ցանցով»:

Նշանագիտական ուղղության կինոգետների գլխավոր խնդիրը դարձավ կինոյում ստեղծվող իրականության պսակազերծումը (որին մեծ օժանդակություն բերեց Ա. Բազենի հայեցակարգը): Այլ կերպ ասած` առաջ եկավ անհրաժեշտություն ապացուցելու, որ կինոն կյանքն արտացոլում է ոչ այնպես, «ինչպես այն կա», իրական առարկաների ոչ պարզունակ պատճենումով, այլ մեկնաբանության հատուկ համակարգով: Այդ ժամանակ էլ պարզ դարձավ խոսքային լեզվի համեմատությամբ կինոլեզվի ոչ թե պարզ, այլ բարդ լինելը: Ի հայտ է գալիս կինոլեզվի արտահայտության եռաստիճան տեսությունը` ի տարբերություն բնական լեզվի երկաստիճանի:

Հարցն այն է, որ բնական լեզվի բառերը բաղադրված են առանձին հնչույթներից, որոնք ինքնին անիմաստ են: Բայց այդ հնչույթների որոշակի միացությունները (ձևույթները կամ Մարտինեի եզրույթով` մենոմաները) արդեն իմաստ ունեն (օրինակ` «д», «о», «м» հնչույթներն առանձին-առանձին ոչինչ չեն նշանակում, սակայն նրանցից կազմված «дом» միացությունը, լինելով ռուսերեն բառ, արդեն որոշակի առարկա է նշանակում):

Կինեմատոգրաֆիայի լեզվի եռաստիճան հատույթավորման մասին տեսակետներն առաջացել են լեզվաբան Լ. Մարտինեի աշխատություններից, որն առաջարկել է բանավոր լեզվի կոդի (ձևույթներ-մենոմաներ) արտահայտման երկաստիճանության սկզբունքը քննել իբրև էական հատկանիշ: Սակայն այդ դեպքում, իհարկե, հարց է առաջանում, թե որքանո՞վ է լեզվաբանական տեսությունը կիրառելի առանձին կոդի` կինոարվեստի լեզվի դեպքում:

Պազոլինիի, Մետցի, Էկոյի և ուրիշների քնարկումների ընթացքում ոչ միայն պարզվեց, որ նման մոտեցման կիրառելիությունը կինոլեզվի դեպքում խնդրահարույց է, այլև հնարավոր է անգամ, որ կինոն այնքան առանձնահատուկ է, որ նրա դեպքում առհասարակ անհարկի է «լեզու» եզրույթի գործածությունը: Բանավեճ սկսվեց, որը թույլ տվեց, եթե ոչ լուծել, ապա գոնե վեր հանել կինոյի նշանագիտության համար էական հարցեր:

Բանավեճի տարբեր մասնակիցներ հարցի լուծմանը տարբեր կերպ մոտեցան: Մետցը հրաժարվեց կինոյի լեզվում անյպիսի միավորներ գտնելու մտքից, որոնք կհամապատասխանեին խոսքային լեզվի երկրորդ բաժանման միավորներին, այսինքն` հնչույթներին, ձևույթներին: Հարցն այն է, որ խոսքային լեզվում հենց երկրորդ բաժանման միավորներն են տարածություն ստեղծում նշանակվողի և նշանակողի միջև. խոսքային լեզվի նշանները կազմված են այնպիսի մասնիկներից, որոնք ինքնին իմաստակիր չեն: Իսկ ֆիլմում նշանակվողի ու նշանակողի միջև հեռավորությունը շատ փոքր է: Նշանների իմաստները ֆիլմերում արտահայտվում են հետևողականորեն: Դրանով հանդերձ, ինչպես նշում էր Մետցը, եթե կինոլեզվում չկան հնչույթներին` երկրորդ բաժանման միավորներին համարժեքներ, ապա նրանում չեն կարող լինել և բառերին, այսինքն` առաջին աստիճանի բաժանման միավորներին համարժեքներ: Մետցը հերքում է կադրը բառույթի, իսկ կադրերի շարքը ասույթի հետ նույնացնելու հայեցակարգը: Նրա կարծիքով կինոյում պատկերը համազոր է մեկ կամ բազում ասույթների, իսկ դրվագը խոսքի բարդ հատված է, որի ներսում տարբեր մակարդակներ իմաստաբանորեն փոխազդում են:

Բոլորովին այլ էր Պազոլինիի տեսակետը: Նա ենթադրում էր, որ կինոլեզվում ևս երկաստիճան բաժանում կա, բայց, դրանով հանդերձ, նա հնչույթների համարժեք էր համարում առարկաները, իրականության երևույթներն ու գործողությունները, մենոմաների համարժեք` կինոպատկերը կամ «կինեման». Պազոլինին հրաժարվեց կինեմատոգրաֆիական ասույթի լեզվաբանական մեկնաբանությունից, հրաժարվեց ընթերցել կադրը: Կինոիրականությունը նրա համար նշանային է և ոչ թե լեզվաբանական: Դա նշանակում է, որ կինոյում մենք գործ ենք ունենում համակարգի հետ, որտեղ նշաններն ասույթում համախմբված չեն ինչ-որ իմաստաբանության համապատասխան, և երկրորդ` ամբողջի տարրեր չեն: «Կինեմաները», ըստ Պազոլինիի, նշաներ չեն, այլ շարժման ու փոփոխության միմյանց հետ փոխհարաբերվող ուժեր, որոնք առաջացնում են իմաստի զգացողություն առանց միտք արտահայտելու (այսինքն` արտալեզվական միջոցներով):

Հնարավո՞ր է, որ կինոլեզվի նշանագիտական քննության համար հեռանկարային է ոչ թե նրա` իրական լեզվի հաղորդակցական հիմնական գործառույթի հետ նույնականացումը, այլ վերջինիս վրա հիմնաված քնարական լեզուն: Չէ՞ որ քնարական լեզուն, օտագործելով բազմիմաստ, անգամ բազմաշերտ նշաններ, հնարավորություն ունի տվյալ համատեքստ ներմուծել միանգամից մի քանի իմաստներ: Այս մոտեցումն էլ հենց բնորոշ է Պազոլինիին: Զարգացնելով քնարերգության ու արձակի լեզուների տարանջատումը, որ ներմուծվել էր ռուս ֆորմալիստների (Բ. Էյխենբաուեմի, Յու. Տինյանովի և այլոց) կողմից` Պազոլինին ենթադրում էր` որովհետև կինոլեզուն «իրականության լեզուն» է, մի համակարգ, որի հիմքում ընկած է չկարգավորված մատերիան` մեր ամենօրյա «աղոտ» պատկերացումներն իրենց նախնական և ոչ մշակված փոխաբերություններով, ուստի կինոյում «քնարական լեզու» հասկացության կիրառությունը պետք է վերաիմաստավորվի: Այդ «լեզվի» կապերի անկայունությունը, բառարանի բացակայությունը, վերացական տերմինաբանության անհնարինությունը և այլն Պազոլինիին թույլ տվեցին հետևություն անել ցանկացած պատկերի սկզբունքային քնարականության կամ փոխաբերականության մասին, որը չի կարող անտեսել անգամ պատմվածքի(պատումի) վրա կենտրոնացած կինեմատոգրաֆը… «Կինեմատոգրաֆի հիմքը հենց միֆական ու երեխայական այն ենթաֆիլմն է, որը կինոյի բուն էությունն է, և որն ընկած է ցանկացած կոմերցիոն, թեկուզ և միանգամայն արժանի, այսինքն` քաղաքացիական և էսթետիկական տեսանկյունից բավականաչափ հասուն ֆիլմի ժապավենի հիմքում» (3,էջ 51):

Պազոլինիի, այսպես կոչված, ենթաֆիլմը ծայրահեղ օբյեկտիվ է, որը թափանցում է կինեմատոգրաֆի հեղինակային սուբյեկտիվության մեջ այն աստիճան, որ գործնականում դրանք միմյանցից տարանջատելն անհնարին է: Եվ ըստ այդմ էլ ձևավորվում են Պազոլինիի կարծիքով ոչ թե լեզվաբանական, այլ հաղորդակցական-առնչակցական բնույթի կինեմատոգրաֆիական նշանները` պատկերանշանները:

Մյուս` իտալացի տեսաբան Է. Գարրոնին առաջարկեց կինոյի` երկաստիճան բաժանման խնդրի սեփական լուծումը. իր այս տեսակետի համաձայն` «վարիացիոն դաշտը» (հարցույցը) և «վարիացիոն շարքը»(շարակարգը) կոչված են արտահայտելու կինոլեզվի բաժանման երկու մակարդակները:

Իր հերթին Ս. Ուորտն առանձնացնում է ոչ թե հնչույթներ ու ձևույթներ, այլ տեքստի առանձին հատույթներ (շարակարգեր), օգտագործելով «տեսիլ» հասկացությունը (այսինքն` պատկեր-գործողությունը, բովանդակային պլանի միավորը). այն հանդես է գալիս երկու տարբերակով` «կադեմա»` օպերատորական կադր, և «էդեմա»` մոնտաժային կադր: Այստեղ կինոլեզուն երկակի մեկնաբանություն չունի և պարունակում է իմաստային միայն մեկ աստիճան` «տեսիլ»:

Իտալացի ուսումնասիրող Ջ. Բետտինին ևս առանձնացնում է մեկ աստիճան` շարակարգ-պատկեր (պատկերայինությունը):

Այս խնդիրը բոլորովին այլ տեսք ունի Ու. Էկոյի եռաստիճան հատույթավորման համակարգում: Այսպես` նրա պատկերացմամբ Պազոլինիի «իրական նշանագիտությունը» հիմնվում է այն համոզման վրա, որ կինոն միայն ամրապնդում է նախորդի` գործողությունների լեզուն: Հարցն այն է, գրում է Էկոն, թե ինչպես է Պազոլինին հասկանում այդ «գործողությունները»: Ակնհայտ է, որ նա այդ գործողությունները մեկնաբանում է իբրև մարդու «բնական» գործողություններ, որոնց համակցությունն էլ կինոյում ստեղծում է իմաստակիր տեքստային հաղորդագրություն: Էկոն ցույց է տալիս, որ Պազոլինին, «իրականություն» ասելով, ասես հասկանում էր բնականը, ապառացիոնալը, նախամշակութայինը: Այն դեպքում, երբ իրականում, ըստ Էկոյի, այդ ամենը մշակույթ է և պայմանականություն: Կինոն պատճենում է ոչ թե գործողությունների իրական տարերայնությունը` ապամշակութայնացնելով դրանք, այլ օգտագործում է արդեն ապամշակութայնացված համակարգն իր գաղտնագրերով, նշաններով ու նշանակություններով:

Ճիշտ է, կինոն իր հերթին այդ լեզուն փոխակերպում է իր նպատակներին համապատասխան: Որպես կինոլեզվի նշանագիտական ուսումնասիրման հնարավոր ծրագիր` Ու. Էկոն առաջարկում էր քննել, օրինակ, թե արտահայտչականությունը հաղորդելու նպատակով ի՞նչ աստիճանի է համր կինոն ոճավորել միմիկան ու ժեստերի լեզուն` ձևավորելով իր կրկնակի արհեստական կինոլեզուն (կինեսիկան): Տվյալ համատեքստում առաջանում է նախակինեմատոգրաֆիական, այսինքն` իրական, կինոլեզվի գաղտնագրերի և, մասնավորապես, կինեմատոգրաֆի ծածկագրերի փոխակերպման, փոխարկման և ճանաչելիության շեմի հետազոտության խնդիրը: Դա հնարավորություն է ստեղծում կինեմատոգրաֆի կոդի այն բաղադրիչների հետագա տարանջատման համար, որոնք ավելի վաղ թվում էին անբաժանելի, այսինքն` տարրական: Հատուկ ուշադրություն դարձնենք նրան, որ այս ձևակերպման մեջ ևս խոսվում է կինոլեզվի բաղադրիչները նշանակողի որոնման մասին:

Էկոյի մոտեցումը թույլ է տալիս բացատրել իրավիճակը, երբ մենք չենք տարանջատում օբյեկտը և նրա նշանը (նշանակողին). առարկաները, որոնք մենք տեսնում ենք էկրանին, իրական առարկաներ չեն, այլ իրական առարկաների նշաններ, և դրանք ճանաչելի են դառնում ոչ միանգամից, ոչ անմիջականորեն և բոլորի կողմից ոչ միանշանակ, այլ ճանաչողական հատուկ ծածկագրի համաձայն: Պազոլինին չի տարբերակում նշանն ու նշանակվողը (դենոտատ կամ դեսիգնատ), և նրանում սուբյեկտների իմաստներն են ոչ թե նշանները(«կինեմատոգրաֆիական լեզվի բառերը»), այլ իրենք` օբյեկտները: Դրա պատճառով Էկոն նրա հայեցակարգն անվանում է «անվանակարգային»:

Եվ ո՞րն է կինոլեզվում եռաստիճան բաժանման իմաստը:

Սովորաբար կոդում բաժանումը կատարվում է, որպեսզի հնարավորություն լինի համակցվող մասնիկների նվազագույն քանակի դեպքում հնարավորինս շատ հաղորդագրություններ կազմել (այսպես` պարզ է, որ իր սահմանափակ թվով նշաններից լեզուն կազմում է գործնականում անսահմանափակ քանակությամբ բառեր): Դա մեծացնում է լեզվի զուգակակցական հնարավորություններն ու հետևապես հարստությունը, նրա արտահայտչականությունը և ներկայանալիության հնարավորությունները: Ինքնին դա մարդկային փորձի ընդարձակումն է, ճանաչողությունը և հնարավորությունները:

Եթե այս տեսանկյունից մոտենալ, կինոլեզուն խոսքային լեզվից այնքան հարուստ ու անսովոր է երևում, որ օգտագործելով Էկոյի համեմատությունը` կարելի է ասել` նրա հետ հանդիպումը հիշեցնում է երրորդ հարթությամբ չափվող երկչափ էակների հետ հանդիպում: Կինեմատոգրաֆիական կոդի հենց այսպիսի խտությունն էլ ստեղծում է էկրանից երևացող իրականությունը: Այդ տպավորությունը օրինաչափություն է և իր բացատրությունն ունի, բայց այնուամենայնիվ սխալական է: Չէ՞ որ կինեմատոգրաֆի ներկայանալիության ձևը հենվում է մեծաքանակ պայմանականությունների վրա: Էկոն իր կողմնորոշումով հրաժարվում է կիոնյում ընդունված արտահայտամիջոցների և բնական լեզվի միջև պարզունակ համեմատություններից: Միաժամանակ նրան խորթ է Պազոլինիի` կինոյում «իրերի լեզուն» տեսնելու փորձը: Ակամա պարզունակացումից խուսափելու նպատակով նա գերադասում է <<կոդ>> եզրը և ոչ թե «լեզու»:

Էկոյի կարծիքով կինոյի առանձնահատկություններին համապատասխան նշանագիտական քննության ապահովման նպատակով պետք է փնտրել համաձայնեցվածություն, պայմանականություն, ցանկացած ֆենոմենի համար մշակութային որոշակի գործառույթ, եթե անգամ այն բնական, իրական է թվում: Այդ դեպքում ցանկացած առարկա կարող է վերածվել խորհրդանշանի, «բնականությունը»` գաղափարաբանության, իսկ յուրաքանչյուր ընդօրինակում` կոդի:

Նշանագիտությունն ունակ է փնտրել-գտնելու հաղորդակցման միջոցի մեջ ամփոփված վճռորոշ գաղափարն ու սահմանել ստեղծագործական փաստի պատճառաբանվածության աստիճանը, որը, թվում է, ամբողջությամբ ազատ է: Այդ իմաստով Էկոն առաջարկում է հրաժարվել կինոիրականությունը առաջնային մեկնաբանելու պատրանքից և փորձել ի հայտ բերել այն պայմանականությունները, կանոնները, որոնց վրա հիմնավում է կինոլեզուն:

Չէ՞ որ կինոն նաև սիգնիֆիկատիվ (այսինքն` նշանակող) և հաղորդող (այսինքն` փոխանցող) նշանային կառուցվածք է, իսկ դա նշանակում է, որ այն անխուսափելիորեն իր հաղորդագրությունների գաղտնագրման համար օգտագործում է ինչ-որ ծածկագիր: Եթե մենք ինչ-որ պատճառով այդ ծածկագիրը չենք բացահայտում, ապա ամենևին չի նշանակում, որ այն չկա: Մենք այն դեռ պետք է գտնենք, թեև շատ հնարավոր է, որ կինոլեզուն անընդհատ փոփոխվող, փոխակերպվող, ուստի և թույլ, ժամանակավոր գաղտնագրերի անկայուն համակարգ է (սակայն այդ չի նշանակում, որ այն գոյություն չունի): Ի դեպ, դա բոլոր «լեզուների» հատկությունն է, որոնք ստեղծում են մշակույթները, և այն սկզբունքորեն տարանջատում է դրանք բանավոր լեզվից, որի ծածկագիրը փոփոխվում է ծայրահեղորեն դանդաղ:

Հնարավոր է, որ նշանագիտության մասնագետների կողմից չափազանց հավակնոտ է ենթադրելը, որ իրենք կարող են բացահայտել ու նկարագրել այդ թույլ, փոփոխական գաղտնագրերը, այնուամենայնիվ բավականին հետաքրքրական է, թե ինչպես է Ու.Էկոն բացատրում այդ հետազոտությունների նպատակը: Նա կարծում էր, որ նման աշխատանքների միակ նպատակը արվեստի բացարձակ ազատության գաղափարի ժխտումն է, ստեղծագործության սահմանների եզրագծումը և դրանց բացահայտումն այնտեղ, որտեղ դրանք իսկապես տեղ ունեն: Իսկ դա չես անի առանց արվեստի հաղորդագրությունների նախածրագրավորվածության մասին հիմնավոր ու տրամաբանական ենթադրության: Եվ եթե որպես հիմք նկատի ունենանք հենց նույն կինոլեզվի թեկուզ և թույլ, ժամանակի ու տարածության մեջ փոփոխվող գաղտնագրերը, ապա կստացվի, որ բուն ստեղծագործությունը իրականանում է այն ժամանակ, երբ փոփոխվում է ծածակագիրը, երբ նշանների նոր գաղտնագիր է կիրառվում, երբ փլուզվում են մի շարք պայմանականություններ, և ստեղծվում են ուրիշները. ամեն դեպքում, այդ կաղապարները մատնանշում են ստեղծագործական պահը նշանագիտության տեսանկյունից:

Նկատի ունենալով «կինոլեզվի» նշանի առանձնահատուկ` տեսողական բնույթը` պարզ է դառնում, որ այդ տեսակի նշանների ծածկագրի ուսումնասիրությունը ենթադրում է «պատկերանշան» հասկացության խոր քննադատական վերլուծություն:

Ու. Էկոն մեծապես քննադատում է պատկերանշանի մասին դեռ Պազոլինիի ժամանակներից ավանդաբար հաստատված պատկերացումը, թե այն իր դենոտատին նմանվող և ընդհանուր մի շարքով հատկանիշններով օժտված նշան է: Այս ձևակերպումը չի վիճարկվել մեկ տասնամյակի ընթացքում: Էկոն էլ ենթադրեց, որ պատկերանշանը էական ընդհանրություններ չունի իր առարկայի հետ, որ այն նույնքան էլ կամայական, պայմանական է, և չպատճառաբանված, որքան նիշ-խորհրդանշանը, մասնավորապես, որքան բնական լեզվի բառը: Էկոյի զարգացրած մոտեցումն ուղղված է լուսանկարչական կերպարների հակագոյաբանականացմանը և ձգտում է ընկալման խնդրի երանգավորմանը: Այդ դեպքում պարզվում է, որ պատկերանշանը վերարտադրում է արտացոլվող առարկայի ոչ թե առանձնահատկությունները, այլ նրա ընկալման պայմանները:

Երբ մարդ տեսնում է պատկերը, վերջինիս ճանաչման նպատակով նա օգտագործում է հիշողության մեջ պահպանվող արդեն տեսած, ծանոթ իրերի ու երևույթների մասին տեղեկությունները. այլ կերպ ասած` մենք երևույթները ճանաչում ենք` օգտվելով «ճանաչողության ծածկագրից»: Այդպիսի ծածակագիրն առանձնացնում է առարկայի մի քանի հատկանիշներ` առավել բնորոշ ինչպես նրա` հիշողությունում պահպանելու համար, այնպես էլ հաղորդակցական ապագա կապերի հաստատման նպատակով: Օրինակ` երբ մենք հեռվից ճանաչում ենք զեբրին` մեզ համար կարևոր է միայն նրա «գծավորությունն» ու «քառոտանիությունը», իսկ նրա մյուս հատկանիշները` գլխի ձևը, ոտքերի համաչափությունը և իրանը, էական չեն: Նույն այդ «ճանաչողության ծածկագիրն» է ընկած ընկալման պայմանների հավաքածուի հիմքում, երբ մենք «կոդավորում ենք» զեբրի կերպարանքը, այսինքն` նրա պատկերանշանը: Դրանով հանդերձ` այդ, մեր տեսանկյունից, էական գծերի փունջը մեր կողմից ընկալվում է իբրև իրական, բնական գործընթաց` չմիջնորդավորված ոչ գաղափարաբանության, ոչ մշակույթի կողմից:

Բայց իրականում ծածկագրերի մշակութային պատկերացումը գույություն ունի, և այն բացահայտորեն դրսևորվում է նշանագիտական սահմանների հանդիպադրման ժամանակ, այսինքն, երբ տարբեր մշակույթներում փոխվում են տեսաընկալման առանձնահատկությունները: Այսպես, օրինակ, զեբրի դեպքում, եթե եվրոպացու համար այն էկզոտիկ կենդանի է, և նրան հիշելու համար բավական են նշված երկու հատկանիշները, ապա աֆրիկացիների դեպքում, որոնց համար զեբրը սովորական առարկա է, հնարավոր է` նշված երկու ցուցանիշները բավական չլինեն այն ճանաչելու համար:

Այլ խոսքով` պարզվում է, որ պատկերի` պատկերվող առարկային նմանության խորհրդավորությունը հիմնվում է կոդավորման գործընթացի վրա: Հենց վերջիններիս մասին Էկոն գրում է, որ մի կողմից` դրանք արմատավորված են ընկալողական մեխանիզմում, իսկ մյուս կողմից` ապատերմինացված են մշակույթի և ավանդույթների կողմից: Էկոն ենթադրում է, որ գոյություն ունեն բազմաթիվ պատկերային ծածկագրեր, որոնց շնորհիվ էլ ձևավորվում է տեսողական պատկերների կառուցվածքը` ընկալման ծածակագրերը, ճանաչման ծածակագրերը, հաղորդակցական ծածկագրերը, երանգավորման ծածկագրերը, պատկերային ծածկագրերը (տիպարների, կերպարների, հասկացությունների), պատկերագրային ծածկագրերը, համի ծածկագիրը, կազմախոսական ծածկագրերը, ոճի ծածկագրերը, ենթագիտակցականի ծածկագրերը: Օգտվելով այդ կոդերից` կարելի է ցանկացած մարմին կամ առարկա վերարտահայտել տարբեր ձևերով` ֆիգուրան վերակերտել վերջինիս կաղապարով, կարելի է այն ստվերագծել, կարելի է այն արտահայտել գույնով, լույսի ու ստվերի խաղով և այլն: Սրանից յուրաքանչյուրի դեպքում ստեղծվում են ընկալման այնպիսի պայմաններ, որոնք օժանդակում են առարկաների ճանաչմանը: Պատկերանշանների կարևորագույն հատկություններից մեկն էլ այն է, որ վերջիններիս այդ ծածակագրերը թույլ ու անկայուն են` առանձին մարդկանց հասկացողության չափով սահմանափակված:

Պատկերանշանը դժվար է տարրական մասնիկների վերածել: Որպես կանոն պատկերանշանը այնպիսի մի բան է, որն համապատասխանում է ոչ թե բառին, այլ խոսքային լեզվով արտահայտվածին: Այսպես, օրինակ, մարդու կերպարանքը միայն «մարդ» չի նշանակում, այլև` «մեզ ընդառաջ եկող, եվրոպական տիպի հասուն տղամարդ` վերարկուով ու գլխարկով» և այլն: Ցանկացած պատկեր ծնվում է փոխհաջորդող պատճենումների ամբողջական շարքից. այն բարդ և բազմիցս միջնորդավորված գործընթաց է, որն ամենից քիչ կարելի է համարել նշանակվող առարկայի լիարժեք փոխարինողը:

Կինեմատոգրաֆի ծածկագրի առանձնահատկությունները վեր հանող բանավեճը թույլ է տալիս կինոլեզվի` իրական խոսքային (вербальный) լեզվի հետ համեմատության մասին որոշ եզրահանգումներ կատարել .

1.մի կողմից` տեսապատկերի (այսինքն` պատկերանշանի) պայմանական բնույթի մասին պատկերացումը ըստ էության նշանակում է վերադարձ խոսքային լեզվի և կինոլեզվի կառուցվածքային ընդհանրության գաղափարին, բայց արդեն նոր մակարդակում,

2.մյուս կողմից` հաստատվում է կինոլեզվի պատկերանշանների կոդավորման բազմաստիճանության գաղափարը, այնպես որ կինոլեզուն ավելի պարզ, համագործածական (և այդ իմաստով ավելի կատարյալ չէ), քան բնական լեզուն, և վերջինից տարբերվում է պայմանականության բարձր աստիճանով,

3.սխալ է ենթադրել, թե հաղորդակցական ցանկացած ակտ հենվում է միայն լեզվի, նույնն է, թե բնական լեզվի վրա (այսպես, օրինակ, նշանային և հաղորդակցական պատկերները, այնուամենայնիվ, լեզվական բնույթ չունեն և չեն կարող լեզվաբանական եզրույթներով բացատրվել):

«Отсутствуюшая структура» աշխատությունում Էկոն գրում է. «Կարելի է չհամաձայնել, որ յուրաքնչյուր նշան (նշանային համակարգ) անպայման պետք է ունենա երկու կայուն բաժանում (դրանք կարող են երկուսը չլինել և կայուն չլինել)»: Սկզբունքային նշանակություն ունի այն եզրակացությունը, որ պատկերանշանը բուն առարկան չի վերակերտում, այլ նրա ընկալման որոշ պայմանները, որոնք հետո պատկերանշանում վերափոխվում են… և որ այդ կերպ պատկերը ոչ թե իրականության համարժեքն է, այլ մշակութային պայմանականությունների հետևանք:

Պարզվեց նաև, որ պատկերանշանի պայմանական բնույթի ընդունումը հանգեցնում է տեսահաղորդագրություններում «իրականության ազդեցության» բացահայտմանը…

Կինոլեզվի` որպես համագործածական լեզվի մասին երևակայական տեսությունից հրաժարումը նշանակում է, որ կինոկադրում պատճենված իրականությունը զտված, միջնորդավորված, մեկնաբանված իրականություն է: Մեզ համար շատ կարևոր է նաև, որ կադրի` իբրև վերլուծության միավորի ընդունումը մեծ մասամբ կինոգետներին բնութագրական չէ. գերակա են մնում մոնտաժված կադրը և մյուս մակրոկառուցվածքները (օրինակ` դրվագը պատմողական վերլուծության դեպքում):

Այսպիսով` ամփոփելով կինոլեզվի էությունը բացահայտող բանավեճերը` կարելի է վստահությամբ պնդել, որ կինոլեզուն սկզբունքորեն տարբերվում է բնական, այսինքն` գրականության լեզվից: Ըստ երևույթին, նրա նշաններն իրենց բնույթով տարբեր են. բնական լեզվի նշանները պայմանական են, մինչդեռ կինոլեզվի նշանները պատկերանշաններ են: Միայն թե կինոլեզվի նշանները թեև էական ընդհանրություններ ունեն նշանակվող առարկաների հետ, բայց, ամեն դեպքում, դրանք նշաներ են և ոչ թե իրական առարկաներ: Անգամ եթե կադրում հայտնվում է բնական, ոչ մարդու կողմից ստեղծված առարկա կամ երևույթ (օրինակ` ժայռ, անձրև, ծով և այլն), ապա այն կինոյում միշտ ունի ամբողջին, կենտրոնական գաղափարին լրացնող մի այնպիսի իմաստ, որ ռեժիսորը ցանկանում է հասցնել ընթերցողին:

Նշանային էության համաձայն` կինոլեզվի բաղադրիչները կազմում են սոցիալ-մշակութային մի շարք հանգամանքներով պայմանավորված նշանային որոշակի կառուցվածք, որոնց թվում մեծ կամ փոքր չափով դեր են խաղում ազգային մշակույթի տիպը, «դարի ոգին», իշխող գաղափարախոսությունը, ֆիլմի ժանրային պատկանելությունը, նրա ոճական յուրահատկությունը, ֆիլմի հեղինակի անհատականությունը, կենսափորձն ու ճաշակը: Հետևապես գրական երկի էկրանավորումը դիտել որպես բնական լեզվից կինոլեզու թարգմանություն, աննրբանկատություն է: Ցանկացած էկրանավորում էսթետիկական նոր` իր ներքին օրինաչափություններով պայմանավորված ֆենոմեն է:

1. Гоголь Н.В. Тарас Бульба // Н.Б. Гоголь. Сочинения. В 2т. Т. 1, М., 1962.

2. Метц К. Проблемы денотации в художественном фильме // Строение фильма. М., 1984.

3. Пазолини П.П. Поэтическое кино // Строение фильма. М., 1984.

4. Петровская Е. От абстрактного к запретному: киносемиотика в России // Автобиография. К вопросу о методе. Тетради по ахалитической антропологии. N 1. Մ., 2001.

5. Толстой Л.М. Война и мир // Толстой Л.М. Собр. соч.: В 12 т., Т. 7. М., 1958.

6. Эйзенштейн С. Кино и литература // Вопросы литературы. 1968, N 4.

7. Эко У. Отсутвующая структура. Введение в семиологию. М., 1998.

8. Эко У. О членениях кинематографического кода // Строение фильма. М., 1984.

Ռուս. թրգմն.` Սաթենիկ Բադալյանը

կարդացե՛ք նաև` Ժանրի խնդիրը ռուս գրականագիտության մեջ